Essen, Hendrik (Hein) von

(Soerabaja (Nederlands-Indië) 1886 - 1947 Den Haag)

1. De Schichtige, 1926

In 1921 wordt Hein von Essen bevangen door een koortsdroom. In ijlende toestand grijpt hij, zonder dat hij zich dat later kan herinneren, naar tekenstift en papier en maakt zijn eerste tekeningen. Von Essen is dan 35 jaar oud en woont en werkt al acht jaar op het Indonesische eiland Java, waar hij in 1886 ook geboren was. Nadat een opleiding tot bouwkundig ingenieur in Delft keert hij in 1913 terug naar Nederlands-Indië om daar – net als zijn vader – in dienst te treden van het Departement van Burgerlijke Openbare Werken. Hij werkt aan grote opdrachten, zoals de bouw van het nieuwe complex van de School tot Opleiding van Inlandsche Artsen (tegenwoordig de medische faculteit van de Universiteit van Indonesië), en verlaat spoedig de BOW om samen met twee compagnons een eigen architectenfirma te beginnen. Hoewel het Von Essen voor de wind gaat, besluit hij na het koortsachtige voorval in 1921 het roer om te gooien en naar Nederland terug te keren om daar van en voor de kunst te leven.
Von Essen vestigt zich in eerste instantie in Leiden, later in Rijswijk en Den Haag, en trouwt met danseres Dini Bergsma. Hij componeert muziek voor haar choreografieën en boetseert dynamische, Oosters aandoende maskers voor haar “dansmaskerspelen”. In de drukkerij van Johan Scherft leert Von Essen de etstechniek beheersen. Hij maakt zijn eerste serie etsen en al in 1922 exposeert hij zijn grafische werk in de Lakenhal. Naast het graveren en boetseren van maskers legt Von Essen zich toe op het maken van aquarellen, pastels en krijt- en houtskooltekeningen.

2. De Toppen, 1928

Er verschijnen verschillende publicaties van zijn werk, waaronder een door Albert Plasschaert ingeleid album in 1924 en vijf jaar later het boek De etsen van Hein von Essen, met 30 reproducties en een uitvoerige inleiding door Just Havelaar. Von Essens werk, en dan met name zijn etsen, wordt vergeleken met het grafische werk van Odilon Redon (1840-1916) die door eenzelfde soort duistere fantasieën en droombeelden geïnspireerd lijkt te zijn. Beide kunstenaars proberen het onzichtbare zichtbaar te maken. Ook verwantschappen met de jonge (symbolistische) Jan Toorop (1858-1928) en Willem van Konijnenburg (1868-1943), die bij Von Essen in zeer hoog aanzien staat, zijn duidelijk herkenbaar.
Behalve als etser en maskermaker manifesteert Von Essen zich als dichter. Al eerder, tijdens zijn studententijd, publiceerde hij de dichtbundel Verzen (1906) maar die ging aan het grote publiek voorbij. Uit een brief die Von Essen in 1911 aan Willem Kloos (1859-1938) schrijft, blijkt dat hij daar niet rouwig om is. Hij is Kloos zelfs dankbaar omdat deze zijn eerste bundel niet besproken had in De Nieuwe Gids. Na zijn examens, zo vervolgt Von Essen zijn brief, verwacht hij een nieuwe bundel te publiceren waarvan hij hoopt dat deze de kritiek van Kloos wél waardig zal zijn. Vertraagd door zijn bouwkundige carrière verschijnt deze tweede dichtbundel, Verzen van het stille uur, pas in 1923. Zoals Von Essen in zijn veel eerder geschreven brief al hoopt, wordt Verzen van het stille uur door Kloos besproken en geprezen in De Nieuwe Gids. Later verschijnen nog Dierenliedjes (1926) en De zeven zangen van Abraxas (1930) van zijn hand.
De samenwerking tussen Von Essen en zijn vrouw culmineert in 1933 met de opvoering van Het masker van de Hetaere in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag: het eerste in Nederland vertoonde dansmaskerspel. Von Essen maakt niet minder dan 36 maskers voor deze voorstelling. Maar in datzelfde jaar slaat het noodlot toe, als Dini op 36-jarige leeftijd plotseling overlijdt. De klap is groot. ‘Het huis is leeg: de dingen zijn vreemd en onbezield’, zo schrijft hij aan de schrijver en criticus Henri Borel (1869-1933).
Von Essen blijft maskers maken en tentoonstellen. Hij hertrouwt, publiceert, en is actief in het Haagse culturele leven. Zo is hij vanaf 1937 voorzitter van de afdeling Beeldende Kunst van de Haagse Kunstkring en twee jaar later algemeen secretaris. Von Essen is in 1940 ook nauw betrokken bij de oprichting van de NOK, de overkoepelende Algemeene Nederlandsche Kunstenaarsorganisatie die tijdens de bezetting eenheid moest brengen in een verdeeld landschap van beroepskunstenaars. In een brochure – waar de NOK zich later van distantieert – zoekt Von Essen toenadering tot de Duitse bezetters, wat hem niet in dank afgenomen wordt door de leden. De meeste kunstenaars uiten zich zeer negatief tegenover de instelling van een Nederlandse Kultuurkamer. De bezetter beschouwt dit als directe kritiek. Als reactie wordt de NOK ontbonden en verboden, en Von Essen gearresteerd. Hij komt in de gevangenis van Scheveningen terecht, maar wanneer hij ernstig ziek wordt mag hij deze verlaten.

3. Hein von Essen bezig met maken van mal van masker, z.j. Collectie Letterkundig Museum te Den Haag

De daaropvolgende jaren blijft Von Essen kwakkelen met zijn gezondheid waardoor hij veel aan bed gekluisterd is. Dat belemmert hem in het bewegen maar niet in zijn denken en schrijven. In Samenspraken met Yokita worden enkele gedichten samen met zijn gedachten en inzichten over allerlei levenszaken (kunst, het oordeel, goed en kwaad, etc.) gebundeld. Het werk wordt in 1947 gepubliceerd en blijkt zijn laatste boek te zijn. Op zijn ziekbed krijgt Von Essen van zijn uitgever het eerste exemplaar. Alsof dit het laatste is dat hij nog wilde zien stort hij daarna in: hij overlijdt een dag later op 61-jarige leeftijd in zijn woning te Den Haag.

De aangehaalde correspondentie van Hein von Essen bevindt zich in de collectie van het Letterkundig Museum te Den Haag.

[Belangrijkste bronnen/suggesties voor verder lezen, gesorteerd op datum van verschijnen] Albert Plasschaert, Hein von Essen. Grafisch werk. Den Haag: Scherft, 1924
Kasper Niehaus, ‘Hein von Essen. Een modern Hollandsch graficus’ in Elsevier’s geïllustreerd maandschrift jrg. 37 nr. 73 (1927): 26-29
Just Havelaar, De etsen van Hein von Essen. Amsterdam: H.J. Paris 1929
Ben van Eysselsteijn, ‘De etsen van Hein von Essen. Een merkwaardig boek over een merkwaardig mensch’ in Op de hoogte jrg. 27 (1930): 364-368

Tekst: Thijs de Raedt

Neuhuys, Theodorus Johannes Josephus (Theo)

(Hilversum 1878 - 1921 Den Haag)

Jan Toorop, Portret van Theo Neuhuys, 1919 (zwart en wit krijt op papier, 546 x 222 mm, Gemeentemuseum Den Haag)

Theodorus Johannes Josephus Neuhuys, neef van de schilders Albert (1844-1914) en Jozef (1841- 1889) Neuhuys, begon zijn carrière als grafisch ontwerper, lithograaf en boekbandontwerper nadat hij de opleiding aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam had doorlopen. Hij ontwierp drukwerk voor advertenties, programma’s, diploma’s en oorkondes. Tevens verzorgde hij de boekbanden van verschillende uitgaven, waaronder De boeken der kleine zielen van Louis Couperus.
Als lid van de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Sint Lucas exposeerde Theo Neuhuys op de jaarlijkse verenigingstentoonstellingen boekbanden, affiches en programma’s. In 1903 werd een kleine tentoonstelling van zijn werk georganiseerd bij de Amsterdamse kunsthandel Van Gogh.
Neuhuys’ stijl als sierkunstenaar werd geprezen vanwege zijn ‘druk doen in kleur’ en het ‘brutaal combineeren van motieven’, terwijl zijn ontwerpen dienstbaar bleven aan het te versieren voorwerp.[1] Zijn werk laat zich kenmerken door invloeden van de Art Nouveau en men schaarde hem in het rijtje van andere sierkunstenaars van de Nieuwe Kunst als Theo Nieuwenhuis en Gerrit Dijsselhof. Met een inmiddels gevestigde reputatie richtte Neuhuys in 1903 een eigen atelier voor versieringskunst op. Het atelier verzorgde onder meer prachtbanden, oorkonden en kunstnijverheidsproducten ‘zoowel voor vermenigvuldiging als voor enkele luxe-exmplaren.’ Er werd enthousiast gereageerd op de oprichting van Neuhuys’ atelier: ‘Overvloedig werk van dezen kunstenaar zal op den smaak van ons volk, hopen wij, een veredelden verfijnenden invloed oefenen.’[2]

Fotoportret Theo Neuhuys (CBG, via Geheugen van Nederland)

In 1906 kreeg Neuhuys de leiding over de nieuw opgerichte afdeling Sierkunst bij de Larensche Kunsthandel. Deze kunsthandel, die onder leiding stond van Nico van Harpen, was gespecialiseerd in het werk van kunstenaars die in Laren en de directe omgeving woonden en werkten. Toen de Larensche Kunsthandel in 1907 een tweede vestiging aan de Herengracht in Amsterdam opende, werd Neuhuys mededirecteur. Onder diens leiding waren er bij de Amsterdamse vestiging tentoonstellingen te zien van onder anderen Floris Arntzenius (1864 – 1925), Hein Kever (1854-1922), Suze Robertson (1855-1922) en Willem Bastiaan Tholen (1860-1931). Voor de tentoonstellingen werd entree gevraagd maar degenen die vaak de exposities van de kunsthandel bezochten deden er verstandig aan lid te worden. Naar het schijnt had de kunsthandel in 1908 al zo’n 600 leden die 4 gulden per jaar betaalden waarvoor ze jaarlijks een ets en maandelijks het bulletin Land van Mauve toegestuurd kregen.[3]
Neuhuys maakte in 1908 kennis met het echtpaar Pieter en Ermina Kleykamp, eigenaren van de in Rotterdam opgerichte Kunstzaal Kleykamp. Kunstzaal Kleykamp was een kunsthandel in Aziatische kunst, die reizende tentoonstellingen organiseerde om de interesse hiervoor in Nederland aan te wakkeren.

Boekomslag De boeken der kleine zielen door Louis Couperus (KB)

In 1909, hetzelfde jaar dat Kunstzaal Kleykamp naar een statig pand in de Haagse Oranjestraat verhuisde, op steenworp afstand van het Paleis Noordeinde, legde Neuhuys zijn functie bij de Larensche Kunsthandel neer. Maar hij zette de samenwerking met de Kleykamps onder eigen titel voort, als Kunsthandel Theo Neuhuys. Met het echtpaar Kleykamp organiseerde hij tentoonstellingen van eigentijdse schilderijen, tekeningen en etsen gecombineerd met de Aziatische kunstnijverheidsobjecten die de Kleykamps verkochten. Neuhuys maakte tot zijn dood in 1921 verschillende tentoonstellingen waar hij vernieuwende kunst liet zien van Jan Toorop en Vlaamse schilders, onder  wie Emile Claus (1849-1924), William Degouve de Nuncques (1867-1935) en Fernand Khnopff (1858 – 1921). Hij stelde deze tentoonstellingen niet alleen samen, maar bedacht de gehele presentatie inclusief opstelling en het decor. De verfijning die hij als sierkunstenaar tentoonspreidde, kenmerkte ook de inrichtingen die hij maakte en de exposities konden doorgaans op veel lof in de pers rekenen. Maar er was ook kritiek: ‘Ik voor mij, hoop althans dat de Theo-Neuhuysmanier in den Haagschen kunsthandel geen navolging moge vinden […]. Het is natuurlijk goed bedoeld geweest, maar het riekt al te zeer naar een soort van reclame, die niet strookt met den uiterst fijnen smaak van den sierkunstenaar Theo Neuhuys’.[4]

Interieurfoto van inrichting tentoonstelling (pagina 64 uit boek Kleykamp)

In 1916 werd Neuhuys compagnon bij Kunstzaal Kleykamp en verhuisde de kunsthandel naar een nog groter pand: een dubbele villa, die ook wel het Witte Huis werd genoemd, gelegen tegenover het Vredespaleis. In 1920 verkreeg de kunsthandel het koninklijke predicaat en voerde vanaf dat moment de naam Koninklijke Kunstzaal Kleykamp. Theo Neuhuys maakte deze gebeurtenis nog net mee. Hij overleed onverwacht op 42-jarige leeftijd.


[1] ‘Tentoonstelling Theo Neuhuys’, De Telegraaf, 15 november 1903.
[2] ‘Versieringskunst’, De Tijd, 22 maart 1903.
[3] ‘Kunsthandel Laren – Amsterdam’, Provinciale Overijsselsche en Zwolsche courant, 27 januari 1908.

[4] Frits Lapidoth geciteerd in: J.F. Heijbroek (et al.), Kleykamp. De geschiedenis van een kunsthandel ca. 1900-1968, Zwolle 2008, p. 73.

Tekst: Evelien de Visser

Schelfhout, Lodewijk 

(Den Haag 1881 - 1943 Amstelveen)

Zelfportret, 1904.

De Nederlandse kunstenaar-graficus Lodewijk Schelfhout (1881-1943), kleinzoon van de romantische landschapschilder Andreas Schelfhout (1787-1870), speelde een belangrijke rol voor het modernisme in Nederland. In Parijs, waar hij tussen 1903 en 1913 woonde en werkte, introduceerde Schelfhout kunstcriticus-schilder Conrad Kickert (1882-1965) en schilder Piet Mondriaan (1872-1944) in internationale kunstcircuits. In Parijs hadden Schelfhout, Kickert en Mondriaan een atelier op hetzelfde adres. Schelfhout, een autodidact, voedde het idee voor de oprichting van de Moderne Kunstkring te Amsterdam. Deze kring, in 1910 opgericht door Kickert, werd een platform voor ultramoderne kunst, waartoe op dat moment ook het werk van Schelfhout behoorde. Op de kringtentoonstellingen hing internationale avant-garde kunst naast werk van Nederlandse vernieuwers zoals Jan Sluijters en Leo Gestel.

Les Angles, 1912.

In Parijs experimenteerde Schelfhout met het impressionisme, fauvisme en kubisme om uiteindelijk een eigen grafisch kubisme te ontwikkelen. Na 1913, bij terugkomst in Nederland, veranderde hij drastisch van stijl en thematiek. Symbolistisch, religieus en romantisch werk ging domineren. Ook veranderde Schelfhout intussen van techniek; de droge naald verving vanaf 1912 regelmatig zijn penseel want een slechte gezondheid  blokkeerde werken met olieverf.
Schelfhout bleek al snel een getalenteerd graficus, maar na 1918 verloor hij de aansluiting met belangrijke Nederlandse kunstcircuits en met collega-kunstenaars. Regelmatig ontvluchtte hij Nederland, zocht eenzaam in Frankrijk naar inspiratie en worstelde met zijn artistieke identiteit.

Christuskop, droge naald, 1913.

Jan Toorop beschouwde Schelfhout lang als een veelbelovend modernist. Toorop en Schelfhouts eveneens katholieke echtgenote, de filosofe Albertine van der Meulen,    interesseerden hem voor kerkelijke kunst. Vanwege het opbloeiend katholicisme was de vraag naar dergelijke kunst groot. Schelfhout ontwierp – als (nog) niet katholiek kunstenaar – in 1924 bijzondere glas-in-loodramen voor de Hilversumse St. Ludgeruskapel en introduceerde daarmee het kubisme in de katholieke, kerkelijke kunst. Kerkelijke conventies stelden hem echter beperkingen waardoor zijn overige kerkelijke werk (kruiswegen en ramen) uit de jaren dertig voor Amsterdamse en Hilversumse kerken een gematigd modern karakter kreeg. Schelfhout, inmiddels ook katholiek, hoopte met zijn religieuze kunst parochianen ‘te verheffen’, maar werkte uiteindelijk liever autonoom en naar eigen inspiratie. Zijn levenslange voorliefde voor het Zuid-Europese landschap blijkt uit vele droge naalden en aquarellen. Ze behoren tot het beste werk dat hij maakte. Daarnaast was hij werkzaam als keramist, edelsmid, mozaïekwerker, wandschilder en ontwerper van boekbanden.

Golgotha, droge naald, 1914.

In Nederland is werk van Schelfhout onder andere te vinden in Museum Kröller-Müller te Otterlo, Museum Het Catharijneconvent in Utrecht, het Haags gemeentemuseum en het Singer Museum in Laren. Verder is Schelfhouts werk wereldwijd te vinden, maar vooral in museumdepots en particuliere collecties. Bij tentoonstellingen van collega-kunstenaars, zoals Piet Mondriaan en Jan Toorop, dient het ter aanvulling. Bovendien was het oeuvre tot nu toe lastig plaatsbaar in de mainstream van de Nederlandse twintigste-eeuwse beeldende kunst, met als gevolg bescheiden aandacht voor Lodewijk Schelfhout in musea en literatuur.

Corse (Corsica), 1919.

Door recent onderzoek naar zijn kunstwerken, gebaseerd op nooit eerder bestudeerd of gepubliceerd materiaal uit het familiearchief, zijn nieuwe gegevens naar boven gekomen. Honderden brieven bevatten zijn ontboezemingen, woordschilderingen, beeldverhalen, karikaturen, droedels en tekeningen. Enkele brieven met aquarellen in de aanhef zijn zelfs kleine kunstwerken. Dit materiaal bevat waardevolle momentopnamen uit het leven van een reislustige en gedreven kunstenaar met belangrijke kunstvrienden, die het kunstenaarschap vaak ervoer als een worsteling.


Pierrot, ca. 1935.

Literatuur

  • J. N. M. van Adrichem, A. Schelfhout, D. Willemstein, Lodewijk Schelfhout en tijdgenoten. De komst van het kubisme in Nederland, Kortenhoef 2006
  • Bernadette van Hellenberg Hubar, De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Zutphen 2013, [o.a.] 373-375.
  • Jan de Vries en Marijke de Groot, Van sintels vuurwerk maken. Kunstkritiek en moderne kunst 1905-1925, Rotterdam 2015 [hierin veel tentoonstellingskritieken waar werk van Schelfhout in voorkomt]

Tekst: Lisette Almering-Strik (MA)

Schellink, Samuel (Sam) 

(Utrecht 1876 - 1958 Den Haag)

1. Buitenom 216, plateelbakkerij van Rozenburg. Schilder S. Schellink aan het werk. Collectie Haags Gemeentearchief.

Samuel Schellink wordt op 1 augustus 1876 te Utrecht geboren als vierde zoon van de broodverkoper Josephus Johannes Bernardus Schellink en Hillegonda Alter.[1] Hij is autodidact in het tekenen en schilderen en specialiseert zich als plateelschilder.

In 1892 komt Schellink als zestienjarige bij de N.V. Haagsche Plateelbakkerij Rozenburg in dienst. In deze fabriek – opgericht in 1883 onder de naam N.V. Gravenhaagsche Kunstaardewerk fabriek en vanaf 1886 N.V. Haagsche Plateelbakkerij Rozenburg – wordt bouwkeramiek, sier- en gebruiksaardewerk vervaardigd.[2] Onder leiding van de in 1895 aangetreden directeur J. Jurriaan Kok richt de plateelbakkerij zich voornamelijk op decoratieprogramma’s met landelijke idylles met sierlijke flora en fauna.

2. Decoratie Sam Schellink, Vaas met decor van lelies, eierschaalporselein, 1900. Rijksmuseum Amsterdam

Schellink wordt in 1897 benoemd tot meester-schilder en is verantwoordelijk voor zowel de decoratieve ontwerpen als het beschilderen van onder andere de vazen, pendules, hele serviezen en kruiken.[3] (afb. 4) Hij signeert zijn werk met zijn monogram bestaande uit twee s-en. In de loop der jaren verandert zijn signatuur enigszins van een verticaal doorgehaalde S naar een dubbele S.[4] Van zijn hand is een groot aantal geaquarelleerde tekeningen bekend, die in veel gevallen rechtstreeks naar zijn eigen ontwerpen verwijzen. [5] Schellink houdt dagelijks een aantekeningenboekje bij waarin hij zijn gewerkte uren noteert. In het Archief van de Plateelfabriek dat zich bevindt in het Gemeentearchief Den Haag zijn een viertal aantekeningenboekjes uit de periode 1895-1914 van Schellinks hand overgeleverd.[6] Hieruit blijkt dat hij gemiddeld 45 uur per week op de fabriek werkte. Kennis en inspiratie doen de schilders op aan de Haagse academie of door bestudering van internationale plaatwerken.[7] Ook trekt Schellink in de zomermaanden samen met andere meesterschilders van Rozenburg als Willem Hartgring (1874-1940) en Jacobus Willem van Rossum (1881-1963) en de leerlingen van de Academie voor Beeldende Kunst naar buiten om de natuur al tekenend en schilderend te observeren. Hoewel ieder een eigen stijl bezit blijft het kenmerk van het Rozenburg repertoire, de afbeelding van de gestileerde maar herkenbare natuur, de boventoon voeren.[8]

3. Naar ontwerp van Sam Schellink, Vaas met vier oren, veelkleurig beschilderd met orchideeën, eierschaalporselein, 1902. Rijksmuseum Amsterdam

In 1899 begint de fabriek naast aardewerk met de productie van eierschaalporselein. De objecten worden algehele kunstwerken waarbij handvaten meer lijken op woekerende takken en deksels uitbundig worden verfraaid. De sierlijke ontwerpen van Schellink op deze verfijnde objecten worden algauw een (inter-)nationaal succes. (afb. 2,3,5)

4. Naar ontwerp van Sam Schellink, Kaststel met geabstraheerd floraal decor, aardewerk, 1911. Keramiek Museum Princessehof Leeuwarden

In 1901 trouwt Schellink met een dochter van een broodbakker, de twee jaar oudere Johanna Sophia Bruens.[9] Een jaar later krijgen ze hun enige dochter Johanna Hendrika Hillegonda. Schellink blijft tot 1914 bij Rozenburg werkzaam. Als de plateelfabriek in 1917 door de nasleep van de Eerste Wereldoorlog definitief sluit komt Schellink in dienst bij de Tegel- en faiencefabriek Amphora te Oegstgeest. Amphora had waarschijnlijk een deel van de inventaris van Rozenburg overgenomen, waarbij Schellink de onbewerkte stukken decoreerde.

5. Ontwerp vorm Juriaan Kok, ontwerp decor Sam Schellink, Koffieservies gedecoreerd met seringen en spinnen, eierschaalporselein, 1901-1910. Gemeentemuseum Den Haag.

Sam Schellink overlijdt in Den Haag op 20 december 1958. Over zijn werkzaamheden in de periode van 1917 tot 1958 is niets bekend. Objecten van zijn hand zijn in openbare collecties onder andere te vinden in het Rijksmuseum Amsterdam, Princessehof Leeuwarden en Haags Gemeentemuseum Den Haag.


[1] Sam Schellink heeft in totaal drie oudere en een jongere broer. Zie voor meer informatie over de familie Schellink: denhaag.digitalestamboom.nl/
[2] Boot, Marjan, Rozenburg 1883-1917, geschiedenis van een Haagse fabriek. Haags Gemeentemuseum, 1983.
[3] Brentjes, Yvonne, Rozenburg Plateel uit Haagse kringen (1883-1917), Zwolle: Waanders, 2007, p. 124.
[4] Zie voor voorbeelden van zijn signatuur de website: www.rozenburg-plateel.nl/meester-tekens-rozenburg-plateel.htm
[5] ibidem.
[7] Boot, Marjan, Rozenburg 1883-1917, geschiedenis van een Haagse fabriek. Haags Gemeentemuseum, 1983.
[8] Brentjes, p. 245.

[9] In het persoonsregister van het Gemeentearchief Den Haag is onder andere de huwelijksakte van 13 maart 1901 van Sam Schellink en zijn vrouw Johanna Sophia Bruens digitaal in te zien. denhaag.digitalestamboom.nl/(S(1wo24niidlvokcfliwlz5zm0))/detailx.aspx?p=7918139&ID=5658321&book=H&role=G&page

Tekst: Sylvia Alting van Geusau

Mankes, Jan

(Meppel 1889 - 1920 Eerbeek)

Zelfportret, tekenend, 1913, ets, Rijksmuseum.

‘Hollands meest verstilde schilder’, dat is de titel die Jan Mankes krijgt van kunstenaar Richard Roland Holst (1868-1938). Mankes is in vele opzichten een eenling in de Nederlandse kunst. Zijn kleine oeuvre komt tot stand in huiselijke omgeving. Model staan zijn familieleden, de vele huisdieren en hijzelf. Mankes bestudeert zijn onderwerpen zó lang dat hij ze kan dromen en het schilderij als het ware voor zich ziet. Zijn bijziendheid weet hij om te zetten tot iets positiefs. Door zich niet te laten leiden door ingewikkelde composities of houdingen en telkens te kiezen voor één enkele figuur of dier en de rest als achtergrond te beschouwen, ontstaat zijn specifieke stijl. Het resultaat zijn ‘verstilde’ en intieme portretten die een dromerige sfeer hebben. De compositie is in evenwicht, het kleurgebruik is ingetogen en de penseelstreek is amper zichtbaar.

Vrouw voor haar huis, 1914, olieverf op doek, 25,5 x 20 cm, Rijksmuseum.

Ook zijn grafisch werk heeft een soortgelijke werkwijze en stemming. Deze techniek heeft Mankes zich voornamelijk zelf door experiment en met een tweedehands etspers bijgebracht. Chris Lebeau  (1878-1945) helpt hem daarnaast bij het vervolmaken van zijn houtsnedetechniek. Inspiratie vindt Mankes in het werk van oude meesters als Johannes Vermeer, Carel Fabritius, Hans Holbein en Albrecht Dürer.

Mankes begint zijn kunstenaarsloopbaan in Delft waar hij naast zijn werk bij een glasatelier avondcursussen volgt bij de Haagse academie. In 1909 verhuist hij met zijn ouders naar het Friese Bovenknijpe. Daar leert hij zijn echtgenote en predikante Annie Zernike (1887-1972) kennen. Zernike is Nederlands eerste vrouwelijke dominee en zal in 1918 promoveren tot doctor in de theologie. Verscheidene malen schildert hij haar portret. Voor de gezondheid van Mankes verhuizen ze in 1916 naar het Gelderse Eerbeek. Daar leeft het gezin relatief geïsoleerd. Zoon Beint (1918-1990)zal zijn vader opvolgen in het schildersvak en zich eveneens laten inspireren door de natuur.

Vaas met jasmijn, 1913. Olieverf op doek, 30 x 26,5 cm, Museum Arnhem.

Jan Mankes is niet oud geworden. In 1920 sterft hij aan tuberculose in zijn atelierwoning te Eerbeek. Hij is dan slechts 30 jaar oud. Tijdens zijn ziekbed heeft Mankes zoveel mogelijk doorgewerkt. Hij krijgt daarbij veel steun van Haagse sigarenfabrikant Pauwels die zijn werk koopt en hem schildersmaterialen toezendt. Ook zorgt hij voor bijzondere vogels en andere dieren die Mankes kan schilderen. Bijna dagelijks onderhouden de twee een briefwisseling en op die manier is Pauwels voor Mankes ook een belangrijke schakel met de kunstwereld.

Zieke kraai, 1918, houtsnede, Rijksmuseum.

Het werk van Jan Mankes is al in zijn eigen tijd geliefd. Dat kunstpaus H.P. Bremmer (wiens publicaties Mankes ‘stuk’ leest) niet veel ziet in zijn kunst is een teleurstelling, maar staat niet in de weg voor succesvolle tentoonstellingen van zijn werk in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam. Mankes heeft een klein oeuvre tot stand gebracht waarvan werken zich vandaag in de belangrijkste museale collecties bevinden.

Tekst: Annemiek Rens

Cramer, Rie

(Sukabumi (Indonesië) 1887 - 1977 Laren)

Illustratie ‘De Sneeuwkoningin’ voor Sprookjes van Andersen, 1955.

Rie Cramer is één van Nederlands bekendste illustratrices en haar tekeningen in kinderboeken als Sprookjes van Moeder de Gans behoren tot het gezamenlijk beeldgeheugen van de jeugdjaren van velen. Al op negentienjarige leeftijd krijgt Cramer haar eerste illustratieopdracht van uitgever W. de Haan uit Utrecht en niet veel later volgen lessen van niemand minder dan Willem van Konijnenburg, Jan G. Veldheer en Theo van Hoytema. Ze verzorgt tijdens haar leven zo’n 120 boeken met illustraties en teksten en is het gezicht van het populaire kinderblad Zonneschijn. Haar boeken worden ook in het buitenland uitgegeven.

Illustratie voor: W. Vogelsang, Grijpt als ’t rijpt, Amsterdam (Vereeniging van Handelaren in Oude Kunst in Nederland) 1932.

De veelgevraagde tekenares staat garant voor het tot leven brengen van een fantasiewereld van prinsessen, feeën, koningen en andere sprookjeswezens in zowel woord als beeld. Maar ook maakt zij reclamewerk. Haar gestileerde figuren, getekend in strakke contourlijnen en felle kleuren, zijn daarvoor zeer geschikt. In haar vroege werk laat Cramer zich in sterke mate beïnvloeden door de Engelse illustratoren uit de sfeer van de Arts and Crafts Movement. In de jaren twintig en dertig gaat Cramer onder invloed van de Art Deco en de Nieuwe Zakelijkheid steeds meer stileren. Het resultaat wordt meer gelikt.
Naast illustraties maakt Cramer ex libris, kinderbehang, keramiek, kostuums, modetekeningen voor tijdschrift De vrouw en haar Huis en schrijft ze toneelstukken en romans onder de pseudoniemen ‘Marc Holman’ en ‘Annie Smit’. Omstreeks 1915 brengt Rie Cramer haar zomers door in een woonwagen zonder wielen in Blaricum en maakt er deel uit van het artistieke milieu waar ook Piet Mondriaan en Jan Sluijters toe behoren. Ze schrijft erover in een aantal autobiografische schetsen met de titel Flitsen (1966). Tijdens de Tweede Wereldoorlog schrijft ze de poëziebundel Verzen van Verzet. Rie Cramer heeft relaties met kunstcriticus Albert Plasschaert, dichter-schrijver P. Otten en toneelspeler Eduard Verkade van wie de laatste twee ook enige tijd haar echtgenoot zijn. De illustratrice kiest uiteindelijk voor haar vrijheid. Vele reizen naar het buitenland volgen (waarover ze schrijft in De Groene Amsterdammer) en ze woont lange tijd met vrienden in een huis op Mallorca. Cramer is het voorbeeld van een zelfstandige, succesvolle zakenvrouw. Zij reist in haar eigen auto rond door Europa, tekent op hotelkamers en heeft ondertussen een rijk sociaal leven te midden van schrijvers, kunstenaars, musici en toneelspelers. Opdrachten zijn er altijd voldoende, evenals contracten met uitgevers.

Illustratie in: Gebroeders Grimm, Onno Vere en Christine Doorman (beide Nederlandse bewerking), Sprookjes van Grimm, Utrecht (W. de Haan) z.j. [1917], p. 33.
De zorgeloosheid en positieve inslag die Cramer heeft, zien we ook terug in haar illustraties en versjes. Als een van de eersten in ons land neemt zij afstand van de moralistische en prekerige kinderboeken zoals die in de negentiende eeuw gangbaar waren. Haar werk laat kinderen in het gewone, dagelijkse leven zien, het dagelijkse leven van de gegoede burgerij, dat wel. De zon schijnt, interieur en kleding zijn volgens de laatste mode en de gezichtjes zijn knap, onpersoonlijk mooi als fotomodellen. Jarenlang weet zij met dit idealistische beeld te boeien en hoewel men haar werk na de Tweede Wereldoorlog te zoet en oppervlakkig gaat vinden, komen haar prentenboeken steeds weer opnieuw op de markt, tot op de dag van vandaag. Wat vroeger echter als pionierswerk werd beschouwd, is nu juist zo geliefd vanwege de nostalgische waarde.

Tekst: Annemiek Rens

Hekker, Theo

(Den Haag 1880 - 1959 Nijmegen)

a. Portret van kunstmecenas H.P. Bremmer, driekwart naar rechts gewend, met pijp in de mond, 1904, olieverf op doek, 43,5 x 36,5 cm, collectie Drents Museum, Assen.

‘Een stil schilder.’[1] Deze karakterisering van Theo Hekker werd door criticus Albert Plasschaert geïntroduceerd en door anderen beaamd of overgenomen. Een tweede criticus, Cornelis Veth, beschreef hem als ‘een stille in den lande, van wiens kunst een zeer bijzondere bekoring uitgaat.’[2] Het Leidsch Dagblad schreef in bijna dezelfde bewoordingen: ‘Een heel goed portret van H.P. Bremmer op vroegeren leeftijd werd geschilderd door Th. Hekker, een der stillen in den lande.’[3] De steeds aangehaalde stilte kan zowel betrekking hebben op zijn karakter, zijn geringe mate van bekendheid als op zijn benadering van een onderwerp. Niet alleen zijn stillevens maar ook de landschappen en portretten kenmerken zich door een zekere verstilling.

b. Dorpsgezicht, 1900, olieverf op doek, 45 x 62,5 cm, huidige verblijfplaats onbekend.

Theo Hekker werd op 7 februari 1880 geboren in Den Haag. Hij was oorspronkelijk cellist en volgde van 1898 tot 1901 de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten, waar hij les kreeg van Frits Jansen (1856-1928). Het vroegst bekende werk van Hekker is een landschap uit 1900, dat wellicht in datzelfde jaar te zien was in de kunstzaal van Maison Artz. In de eerste jaren van de twintigste eeuw kwam hij in contact met H.P. Bremmer (1871-1956), waarna hij deel uitmaakte van de kring van kunstenaars rond deze ‘kunstpaus’. Bremmer bezorgde hem opdrachten en liet naast zichzelf ook zijn vier kinderen door hem schilderen. Rudolf (1900-1993) en Floris Bremmer (1902-1981) werden in 1910 op vergelijkbare sobere wijze geportretteerd: met starende blik, gekleed in een eenvoudige trui en gezeten op een identieke stoel.[4] Tijdens de portretsessies werden de kinderen Bremmer voorgelezen door hun kindermeisje M. Morée. Met deze ‘Wouw’ trouwde Hekker in 1913 en kreeg hij drie zonen.[5]

c. Portret van Rudolf Bremmer, 1910, olieverf op doek, 28 x 45 cm, huidige verblijfplaats onbekend.

Hekkers werk werd voornamelijk in Bremmeriaanse kringen aangekocht. Van 1913 tot 1936 werd hij financieel gesteund door Bremmer. Deze toelage was deels te danken aan de band van zijn vrouw met het gezin, omdat ‘de geheele familie Br. nooit opgehouden heeft dankbaar te gedenken de liefdevolle toewijding waarmee mevrouw Hekker (…) behulpzaam was bij de opvoeding der kinderen.’[6] Ook de latere museumdirecteur Sam van Deventer (1888-1972), adviseur en vriend van Hélène Kröller-Müller (1869-1939) – die zelf een van de meest belangrijke ‘Bremmerianen’ was -, steunde de kunstenaar enige jaren financieel, maar uitte in 1930 zijn ongenoegen: ‘Ik betaal nog altijd geregeld ƒ 35,- per maand als bijdrage voor het levensonderhoud van den heer Hekker. Deze betalingen heb ik al jarenlang gedaan, doch daarvoor nooit iets van zijn werk ontvangen.’[7]

d. Drie peren op een schaal, olieverf op doek, 33 x 19 cm, particuliere collectie.

Bijzonder productief lijkt Hekker inderdaad niet te zijn geweest. In een korte brief liet hij Bremmer weten: ‘Met mijn gezondheid was het den laatsten tijd weer minder goed; ik heb daardoor niet onafgebroken kunnen werken.’[8] Wat de reden ook was, het valt op dat Hekker op exposities veelal ouder werk toonde. Een twintigtal schilderijen was in 1925 te zien bij Walrecht, een kunsthandel waar Bremmer goede contacten mee had. Hekker exposeerde daar (bloem)stillevens, een landschap en drie portretten ‘van een vader en van twee zoontjes’.[9]

In 1940 toonde hij volgens De Nieuwe Rotterdamsche Courant eveneens ouder werk op een tentoonstelling van Haarlemse schilders en beeldhouwers in het Frans Hals Museum: ‘Van Hekker heeft een klein stilleven met peren een zekere intensiteit (…). Een jongensportretje is waarschijnlijk van heel wat vroeger. Het moge iets aarzelender van schildering zijn, er blijkt een fijn zicht uit en een gevoelige zekerheid. Het boeit bovendien door de strenge vlakverdeeling.’[10] De recensent van het Haarlem’s Dagblad vroeg zich af: ‘Neemt Theo Hekker, van wien men zelden eenige werken bij elkaar te zien krijgt, zijn kunst te serieus?’[11] Mogelijk een terechte vraag, aangezien dit voor meer door Bremmer geadviseerde kunstenaars een hindernis vormde.[12]

e. Bloemstilleven, olieverf op doek, afmetingen onbekend, particuliere collectie.

Het echtpaar Hekker bracht vanaf 1953 de laatste jaren door in een bejaardentehuis in Nijmegen. Theo Hekker bleef daar schilderen, getuige een ‘Uitzicht op een boom en deel van het toenmalige bejaardentehuis Julianaoord in Nijmegen’ (in particuliere collectie). Naast enkele landschappen vervaardigde hij in deze periode vooral stillevens. De composities zijn sober, waarbij de aandacht veelal uitgaat naar een pontificaal in het midden geplaatste vaas. Bloemen en bladeren zijn soms, inclusief afgevallen bloemblaadjes, symmetrisch weergegeven. Wellicht zocht Hekker tegen het einde van zijn leven nog naar vernieuwing.

Voetnoten

[1] A. Plasschaert, Korte geschiedenis der Hollandsche schilderkunst van af de Haagsche School tot op den tegenwoordigen tijd, Amsterdam 1923, 185.
[2] C. Veth, ‘Th. Hekker. Tentoonstelling bij Walrecht, Den Haag’, in: De Noordwijker, 7 juli 1925.
[3] ‘Collectie Bremmer in de Lakenhal’, in: Leidsch Dagblad, 28 december 1938, 3. Hier wordt vermoedelijk het portret beschreven dat zich tegenwoordig in de collectie van het Drents Museum bevindt.
[4] Blijkbaar beviel deze setting de schilder: in 1927 portretteerde Hekker zijn oudste zoon op vergelijkbare wijze.
[5] H. Balk, De kunstpaus: H.P. Bremmer 1871-1956, Bussum 2006, 291.
[6] A.M. Bremmer-Beekhuis, H.P. Bremmer. Dienaar der kunst, ongepubliceerd manuscript, z.j. [1937-1941/43], pp. 286-287, Archief Familie Bremmer, Gemeentearchief Den Haag. Zie ook: H. Balk, De kunstpaus: H.P. Bremmer 1871-1956, Bussum 2006, 291-292. Mogelijk steunde Bremmer Hekker ook in de jaren daarna nog financieel; in 1940 schreef Hekker: ‘Ik had wel verwacht dat de ondersteuning in de huidige omstandigheden niet langer kon toegekend worden.’ Brief van Hekker aan Bremmer, 30 mei 1940, Archief Familie Bremmer, Gemeentearchief Den Haag. Uit andere brieven blijkt dat het zonder de ondersteuning van de Bremmers niet mogelijk was geweest om het onderwijs van de kinderen Hekker te financieren.
[7] Brief van Van Deventer aan Bremmer, 14 juni 1930, Archief Kröller-Müller Museum. Zie ook: H. Balk, De kunstpaus: H.P. Bremmer 1871-1956, Bussum 2006,  292. In de collectie van het Kröller-Müller Museum bevindt zich een blad met twee potloodschetsen van landschappen van Hekker uit 1909, geschonken door Van Deventer.
[8] Brief van Hekker aan Bremmer, 23 februari 1913(?), Archief Familie Bremmer, Gemeentearchief Den Haag.
[9] Gezien de verdere beschrijving moeten dit de portretten van Bremmer en zijn zonen Rudolf en Floris zijn geweest. Zie: C.P., ‘Th. Hekker in de Kunsthandel Walrecht, Den Haag (juni, juli)’, in: Vox Studiosorum 17, 22 augustus 1925, 151.
[10] ‘Haarlemsche schilders en beeldhouwers. Frans Halsmuseum’, in: De Nieuwe Rotterdamsche Courant, 28 december 1940.
[11] ‘Haarlemsche schilders in het Frans Halsmuseum’, in: Haarlem’s Dagblad, 17 december 1940, p. 4.

[12] Zo schreef Balk over Rudolf Bremmer: ‘Hij lijkt het ernstig werken dat zijn vader voorschreef, zo zwaar op te hebben genomen dat hij de grootste moeite had om een schilderij af te maken. Vijftien jaar werken aan een schilderij was bij hem niet ongebruikelijk.’ Zie: H. Balk, De kunstpaus: H.P. Bremmer 1871-1956, Bussum 2006,  316.

Tekst: Merel van den Nieuwenhof

Zijl, Lambertus

(Kralingen 1866 - 1947 Bussum)

a. Schaal: ‘De tocht naar het licht’, 1891; brons, ∅ 55.

Zijl, wiens vader als lagere ambtenaar bij de rijksoverheid werkte, kreeg zijn opleiding te Amsterdam aan de Quellinusschool (1880-83) en de Rijksschool voor Kunstnijverheid (1883-87), op welke laatste school hij bevriend raakte met o.a. Gerrit Dijsselhof, Joseph Mendes da Costa en Theo Nieuwenhuis. Onder de naam ‘Labor et Ars’ vormde hij met Dijsselhof, Mendes da Costa en Nieuwenhuis een klein clubje dat regelmatig bijeen kwam om over kunst te discussiëren (zie afb. 00). Al gauw raakte hij ook bevriend met C.A. Lion Cachet en kort daarop kwam hij via Dijsselhof in contact met Maurits van der Valk en de overige kunstenaars en schrijvers die deel uitmaakten van de kring van de Tachtigers. Ondertussen deed hij praktische ervaring op bij de steenhouwersfirma Van den Bossche & Crevels, waar vooral decoratieve sculptuur voor gebouwen werd gehakt. Na voltooiing van zijn opleiding startte Zijl met Mendes da Costa een eigen firma. In 1889 gingen ze samen naar Parijs om de Wereldtentoonstelling te bezoeken; ze troffen daar Dijsselhof en Nieuwenhuis, die mee hadden gewerkt aan de inrichting van het Nederlandse paviljoen, en raakten zeer onder indruk van het werk van Auguste Rodin, maar ook van de oude Egyptische en Assyrische beeldhouwkunst in het Louvre. In de winter van 1890/91 hadden ze in Amsterdam een tentoonstelling, waar hun werk de aandacht trok van H.P. Berlage, die er een lovende recensie over schreef.

b. ‘Indische tuin’ (reliëf uit het stoomschip ‘Melchior Treub’), 1913; brons, 97 x 78.

Belangrijke opdrachten bleven echter uit en daarom gingen Zijl en Mendes da Costa in 1892 weer uit elkaar; ze bleven overigens voor de rest van hun leven goede vrienden. Kort daarna werd Zijl door Berlage gevraagd beeldhouwwerk te leveren voor een door hem ontworpen kantoorgebouw, hetgeen het begin zou worden van een jarenlange samenwerking. Hoogtepunt van deze samenwerking werd het befaamde Beursgebouw in Amsterdam (gebouwd 1898-1903), waarvoor Zijl alle bouwsculptuur verzorgde. Hij ontwikkelde hier een strakke, gestileerde vormgeving, waarbij de beelden geheel zijn geïntegreerd in de gevels en niet buiten de muurvlakken uitsteken. Met deze aanpak trok hij veel aandacht als een vernieuwend en origineel beeldhouwer, die bereid èn in staat was zijn werk geheel aan de architectuur aan te passen.
Inmiddels was Zijl ook als ceramist actief. Samen met Chris van der Hoef, zijn assistent, was hij in 1898 door W.C. Hoeker gevraagd om aardewerk te gaan ontwerpen voor diens zojuist opgerichte fabriek ‘Amstelhoek’ en in 1900 kwamen hun eerste ceramische producten op de markt (zie afb. 00). Deze worden gekenmerkt door eenvoudige vormen en een sobere, gestileerde en vaak geheel abstracte decoratie, die vrijwel meteen de aandacht trok van alle in vernieuwing geïnteresseerde critici. Welke ontwerpen uit deze beginjaren van Zijl en welke van Van der Hoef zijn is overigens moeilijk vast te stellen, aangezien de objecten niet werden gesigneerd.

c. Spelende beren (model voor bekroning van trappenbaluster), ca, 1916; gips, hoogte 25.

In 1901 trok Zijl zich terug uit Amstelhoek om zich weer geheel op de beeldhouwkunst te concentreren. Behalve met Berlage ging hij nu ook samenwerken met Lion Cachet, die hem inschakelde bij de inrichting van het huis van het echtpaar Dentz van Schaick-Marloff. Kort daarop verruilde hij Amsterdam voor Bussum, niet ver van Lion Cachets woonplaats Vreeland, van waaruit hij betrokken werd bij het eerste van een reeks nieuwe grote projecten van zijn vriend: de inrichting van de (eerste-klasse) passagiersverblijven van enkele tientallen oceaanschepen voor de vaart naar en binnen Nederlands-Indië. Tot in de jaren ’30 zou hij een grote hoeveelheid decoratieve sculpturale onderdelen van die interieurs ontwerpen: wandpanelen, trapbekroningen, consoles, lichtornamenten etc. in hout, brons, marmer en nog allerlei andere materialen. Dit werk vertoont overigens lang niet zo’n strakke stilering als dat voor Berlage; Lion Cachet liet hem vrij om de plastische, enigszins impressionistisch aandoende stijl te volgen die zijn persoonlijke voorkeur had. Ook de sculpturen die hij af en toe uitvoerde voor andere architecten en interieurontwerpers, onder wie K.P.C. de Bazel, W. Kromhout en A.J. Kropholler, ogen veel vrijer en zelfstandiger dan die voor Berlage, voor wie hij trouwens na 1914 weinig meer heeft gedaan.

d. IJsbeer (ca. 1925/30), Staand meisje (1900), Staand jongetje (1900), Jongensbuste (ca, 1902); brons, hoogte 18, 17, 22 en 20.

Naast beeldhouwwerk voor gebouwen en interieurs heeft Zijl ook altijd kleinplastiek vervaardigd, voornamelijk in brons, waarmee hij veel succes heeft gehad. Tevens heeft hij enkele penningen en plaquettes gemaakt. Slechts éénmaal werd hij in de gelegenheid gesteld zelfstandig een groot, vrijstaand beeld uit te voeren: het monument voor koningin-moeder Emma, dat in 1938 in Amsterdam werd onthuld. Hoewel hij veel werk in dienst van anderen heeft gemaakt, geldt hij als een de belangrijkste en invloedrijkste beeldhouwers van zijn tijd, die samen met Mendes da Costa de Nederlandse beeldhouwkunst aan het begin van de 20ste eeuw wist te bevrijden van het academisch classicisme dat tot dan de toon aangaf.

Dit artikel (van de hand van Jan Jaap Heij) is met toestemming van de rechthebbenden (Drents Museum en uitgever WBOOKS BV) ontleend aan het boek 'Vernieuwing & Bezinning' dat niet meer zal worden herdrukt.

abcd. Tom Haartsen, Ouderkerk a/d Amstel

Zwollo sr., Frans

(Amsterdam 1872 - 1945 Amstelveen)

a. Wierookbrander (ca. 1920), bakje (ca. 1905), vaas (ca. 1915/10) en theedoosje (ca. 1900); verguld koper (de wierookbrander) en messing, hoogte vaas 20.

Net als zijn oudere broer Maarten, werd Zwollo door zijn vader met de eerste beginselen van het vak vertrouwd gemaakt. Daarna bezocht hij in Amsterdam de Teekensschool voor Kunstambachten en de Quellinusschool en leerde daarnaast in de praktijk ciseleren bij de edelsmid Frans Wildering. In 1888 stapte hij over naar de firma Bonebakker, waar zijn vader werkte. In 1892 vertrok hij naar Brussel waar hij korte tijd bij de firma Delheid Frères werkte en bezocht aansluitend Parijs. Na zijn terugkeer vestigde hij zich als zelfstandig edelsmid in Amsterdam, waar hij o.a. opdrachten voor Bonebakker uitvoerde. In 1895 trad hij samen met zijn broer Maarten in dienst bij de zilverfabriek van J.M. van Kempen & Zonen in Voorschoten, waar hij ciseleur werd, maar het jaar daarop ging hij weer zelfstandig in Amsterdam werken, waar hij behalve voor Bonebakker ook af en toe wat voor de firma Hoeker & Zoon deed. In 1897 werd hij benoemd tot docent metaalbewerking aan de Kunstnijverheidsschool in Haarlem. Hier raakte hij bevriend met mededocent K.P.C. de Bazel, die hem in aanraking bracht met de theosofie. Hij werd een overtuigd aanhanger van deze levensbeschouwing en volgde enige tijd de door De Bazel en diens vriend en compagnon J.L.M. Lauweriks opgezette Vahânacursus. Ook ging hij werken voor hun atelier voor interieurkunst, waaraan hij o.a. meubelbeslag leverde. In 1900 werden ze gedrieën medewerker van de coöperatieve interieurinrichtingsfirma ’t Binnenhuis, maar net als de meeste andere betrokken kunstenaars verlieten ze deze firma alweer in 1901.

b. Sierschotel en flesvormige vaas, 1915 ven ca. 1920; gehamerd messing, ∅ 26 en gehamerd tombak met zilveren randje, hoogte 31,5 (de vaas geschenk van de Stichting Beringer-Hazewinkel).

In 1902 had Zwollo voor het eerst internationaal succes; hij won een gouden medaille met een zilveren fruitschaal op de belangrijke ‘Eerste Internationale Tentoonstelling voor Decoratieve Kunst’ in Turijn. Het aantal opdrachten nam hierna snel toe en daarom nam hij in 1907 ontslag als leraar in Haarlem. Toch ging hij in 1910 alweer in op het aanbod van Lauweriks om onder diens leiding in Hagen (Duitsland) les te komen geven aan een nieuw opleidingsinstituut voor de bijscholing van teken- en handvaardigheidsdocenten. Zijn beslissing zal ongetwijfeld positief beïnvloed zijn door het feit dat hij tevens chef van de werkplaats van de ‘Hagener Silberschmiede’ kon worden (waarvan Lauweriks artistiek leider werd; zie ook afb. 00). Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog duurde Zwollo’s verblijf in Hagen echter korter dan bedoeld. Hij keerde in 1914 terug naar Nederland, waar hij docent werd aan de academie in Den Haag, die met ingang van dat jaar een afdeling voor kunstnijverheid kreeg. Aan deze academie zou hij tot 1931 verbonden blijven (en er o.a. Willem Valk en zijn zoon Frans jr. opleiden). Daarnaast werd hij in Den Haag lid van Arti et Industria en opende er een eigen atelier, waar Frans jr. hem ging assisteren. Hier voerde hij o.a. meerdere opdrachten voor Hélène Kröller-Müller uit. In 1925 kreeg hij opnieuw een gouden medaille, nu voor zijn inzending naar de spraakmakende ‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes’ te Parijs. In 1935 nam hij tenslotte voor de laatste maal een docentschap aan, zij het slechts voor korte tijd, aan de Vakschool voor Goud- en Zilversmeden in Schoonhoven. Na zijn pensionering ging hij in 1937 in Amstelveen wonen, waar hij niet veel belangrijks meer heeft gemaakt.
Zwollo, die een omvangrijk oeuvre van vooral kleinere sier- en gebruiksvoorwerpen heeft nagelaten, is onbetwist een van de meest vooraanstaande Nederlandse edelsmeden en metaalontwerpers van zijn tijd geweest. Samen met Jan Eisenloeffel (die hij goed kende, o.a. via de VANK waarvan hij vanaf de oprichting in 1904 lid was) heeft hij grote invloed uitgeoefend op de metaalkunst uit het begin van de 20ste eeuw. Terwijl Eisenloeffel vooral bekend is geworden door de soberheid van zijn ontwerpen, heeft Zwollo het decoratieve element in zijn vormgeving nooit zo streng onderdrukt. Zijn ornamentiek, die in het begin vaak aan de natuur ontleend was maar na ca. 1910 een steeds abstracter karakter kreeg, is echter altijd in de totale vorm geïntegreerd en daarmee is zijn werk in wezen net zo vernieuwend als dat van zijn collega.

Dit artikel (van de hand van Jan Jaap Heij) is met toestemming van de rechthebbenden (Drents Museum en uitgever WBOOKS BV) ontleend aan het boek 'Vernieuwing & Bezinning' dat niet meer zal worden herdrukt.

ab. JAV Studio’s, Assen

Zwollo, Maarten

(Amsterdam 1863 - 1928 Zoetermeer of Leiden)

a. Portretkop van Jac. Van den Bosch, ca. 1925; gips, hoogte 40.

Zwollo was de oudste van vier broers, van wie er drie net als hun vader in de edelsmeedindustrie zouden gaan werken, maar van wie alleen Frans bekendheid heeft verworven. De vierde broer werd lithograaf. Vermoedelijk kreeg Zwollo zijn eerste teken- en boetseerlessen van zijn vader, die chef van het atelier van de gerenommeerde Amsterdamse juweliersfirma Bonebakker was. Van 1880 tot 1884 bezocht hij de Rijksakademie, waar hij o.a. les in boetseren kreeg van Franz Stracké (1849-1919), en van 1885 tot 1889 de Rijksschool voor Kunstnijverheid, waar hij decoratief beeldhouwen leerde van L. Jünger (1856-1914?). Daarna moet hij op freelance-basis voor Bonebakker en Begeer gewerkt hebben om rond 1895 als modelleur in dienst te treden bij de zilverfabriek van J.M. van Kempen & Zonen in Voorschoten. Hier modelleerde hij vooral grotere stukken en plaquettes en penningen. Ook na de fusie van Van Kempen met de firma’s Begeer en Vos in 1919 is hij nog enige tijd in de fabriek in Voorschoten werkzaam gebleven, maar in 1923 vestigde hij zich als zelfstandig edelsmid in Leiden. Het enige architecturale werk dat van hem bekend is, is het beeldhouwwerk uit 1926 aan de gevel en in het interieur van het raadhuis van Voorschoten. Zelfstandig, ‘vrij’ beeldhouwwerk schijnt hij nauwelijks gemaakt te hebben, op enkele portretten van familieleden na. Daaronder bevinden zich een kop en een portretreliëf van zijn zwager Jac. van den Bosch, die directeur was van de bekende interieurinrichtingsfirma ’t Binnenhuis. Verder heeft hij in 1925 de bronzen plaquette vervaardigd, die Van den Bosch kreeg aangeboden ter gelegenheid van het 25-jarig bestaan van deze firma.

b. Gedenkplaquette voor ’t Binnenhuis, 1925; brons, 19,5 x 26.

De weinige sculpturen die van Zwollo bekend zijn, laten zien dat hij een bekwaam beeldhouwer is geweest, die zijn modellen goed gelijkend weer wist te geven. Hij was lid van de Leidse verenigingen ‘De Kunst om De Kunst’ en ‘De Sphinx’, waarmee hij een enkele maal heeft geëxposeerd, maar verder is hij zelden naar buiten getreden. Hoewel hij leerling van de Rijksakademie was geweest, waar de opleiding primair gericht was op het ‘vrije’ kunstenaarschap, was hij er kennelijk tevreden mee in de anonimiteit van een groot bedrijf op te gaan.

Dit artikel (van de hand van Jan Jaap Heij) is met toestemming van de rechthebbenden (Drents Museum en uitgever WBOOKS BV) ontleend aan het boek 'Vernieuwing & Bezinning' dat niet meer zal worden herdrukt.

ab. JAV Studio’s, Assen